בניסיון לקבוע נקודת התחלה למסע הזה, נברתי בדואר האלקטרוני שלי ומצאתי להפתעתי, שהתכתובת בין ענת וביני החלה בשלהי 2011. ענת כתבה לי במהלך שהותה בסיור בשוויץ, ואני הזמנתי אותה להופעת הבכורה של יצירת מחול שהשתתפתי בה כרקדן-יוצר באותה עת. אני מציין את הנסיבות הפרוזאיות הללו מפני שאני מוצא שהן מעידות על התהוותו של המפעל הזה מתוך העשייה עצמה, על יוזמה שהנצה בין הסטודיו לבמה, ולא (רק) בין הספרים. מראשיתו צמח החיבור הזה, בין תיאוריה ומעשה, מחוץ לאקדמיה, מתוך תחושת-בטן עמוקה שבעשייה הכוריאוגרפית טמון אוצר גדול, שראוי להפנות אליו מבט. ענת כתבה לי שהיא מבקשת "להתחיל תהליך של מחקר וניסוח של תהליכי עבודה כוריאוגרפים", והציעה שהכותבים יהיו יוצרי מחול, מורים-אורחים בכלים, לצד תיאורטיקן שילווה את הפרויקט, יערוך את החומרים השונים ויוסיף נקודת מבט תיאורטית. בבקשה הזו מובלעות שתי הנחות יסוד שראוי לתת עליהן את הדעת: האחת, ההנחה שתהליכי יצירה כוריאוגרפיים הם תהליכים שמפיקים בהם ידע, שאפשר לדבר עליהם במונחים של "מחקר". השנייה, שאפשר לנסח אותם, ולא סתם לנסח, אלא – כפי שביקשנו מכל הכותבים – כמודל יצירה. נתחיל מהנקודה הראשונה: הוויכוח על אמנות וידע הוא עתיק יומין – אפלטון למשל, הציג גישה ביקורתית כלפי שירה (ואמנות בכלל): לדידו, המשורים סבורים אמנם שהם חכמים ויודעים על מה הם סחים, אך למעשה אין הם מבינים דבר בנושאי שירתם. הבעיה העיקרית שלו איתם הייתה שיצירתם מתחברת מתוך השראה ולא על בסיס של ידע. כך, אופייה השקרי של השירה נובע מהתכנים שהיא עוסקת בהם אך גם ממאפיינה הצורניים, מן הייצוג האמנותי – אליו התייחס כאל מעשה שהשלכותיו מחלחלות לתוך הנפש ומשנות אותה בהדרגה, מעשה שפוגע במבצעים ובנמענים שלו, נקודה מעניינת מאוד שאחזור אליה בהמשך. על כל פנים, מעניין מאוד לציין שאפלטון לא דוחה את הייצוג האמנותי כליל, אלא רק את זה שנעשה בידי אמנים. לטענתו, פילוסופים דווקא כן יכולים לערוך ייצוג אמנותי. כלומר לא האמנות היא הבעיה אלא מי הוא הדובר. פילוסוף כן, אמן לא. אריסטו, שהיה תלמיד של אפלטון, דווקא חשב אחרת. גם הוא עסק, בין היתר, בייצוג האמנותי, במימזיס. עבורו, המימזיס אינו שעשוע, משחק או מנוחה שמקומם לאחר העיסוקים הרציניים של החיים; על פי אריסטו ההפך הוא הנכון, המימזיס לכשעצמו הוא חלק מהעיסוקים הרציניים של החיים. אריסטו מציג בהקשר זה מושג נוסף, רלוונטי מאוד לדיון שלנו: טכנה. המונח "טכנה" מציין את טווח היכולות האנושיות ליצור ולייצר דברים, בין שהתוצר נועד לשרת צרכים מעשיים ובין שהוא ידע טהור. אצל אריסטו המרכיבים המרכזיים של השירה: המימזיס מצד אחד, והטכנה מצד שני, קשורים קשר הדוק לפעילות הפילוסופית מעצם היותם ביטוי לממד התבוני של היצור האנושי השואף להרחיב את מעגל הידע שלו. "מקום לפעולה", ולמעשה המחקר כולו, נע בין ההכרה של אריסטו בפעילות האמנותית כפעילות המרחיבה את תחום הידע של האדם, ובין ערעור על ההסדרה של השיח, המאבק על רשות הדיבור, שחנך אפלטון. העיסוק במחול כתחום ידע מבקש לערער על הניגוד הבינארי שבין ידע לגוף, למחול או לתנועה. הגוף הרוקד הוא כבר תוצר של מחשבה, הוא רווי בה והיא מפעפעת בו, והוא גם הוגה ומבטא אותה. ההמשגה הזו – "מחול כתחום ידע" – אינה באה לגשר על ההפרדה הקרטזיאנית בין גוף ורוח, אלא יש בה דווקא להעיד על היותם בלתי נפרדים מלכתחילה, על העובדה שהעשייה הכוריאוגרפית כבר ספוגה במחשבה, רוויה בשיחים שונים, שהיא בה בעת תוצר שלהם ומכָל שלהם, ולא פחות – שיש לה פוטנציאל לייצר שיחים חדשים. וכאן אני מגיע אל ההנחה השנייה שהזכרתי: אל הבקשה לנסח מודלים של יצירה. מלכתחילה היה ברור לנו שמדובר כאן בסוג של אוקסימורון: אי אפשר לכלוא את תהליך היצירה במודל סגור, קבוע, ובוודאי שלא יחיד. ובכל זאת, ענת ואני הזמנו את רותם תש"ח, איריס ארז ונאוה פרנקל להוביל תהליך מחקרי מבוסס-מודל: כל אחד מהם התבקש לנסח (בכתב) את דרך עבודתו כמודל ליצירה כוריאוגרפית ולבחון את המודל שנוסח בסדנה מעשית בשיתוף עם יוצרים צעירים. בתום הסדנה התבקש כל אחד מן היוצרים לנסח מחדש את המודל בעקבות ההתנסות בו במסגרת הסדנה, לסכם את התהליך, ובמידת האפשר, גם להעלות תובנות ביחס לפרקטיקה שלו. ליאור אביצור הוזמנה לבחון מודלים כוריאוגרפיים קיימים, ובמהלך הזמן הסתבר לנו שהם לא כל כך קיימים, או לפחות לא מנוסחים כמודל, וליאור ניסחה מעין מטא-מודל כדי לחלץ מתוך גוף העבודה של יוצרים שונים מודל שמזקק את דרך המחשבה והעבודה שלהם. אבל מה ביקשנו להשיג? אולי יהיה קל יותר להסביר זאת על דרך השלילה: לא יצאנו לדרך עם השערת מחקר שאותה ביקשנו להוכיח; לא ביקשנו את האמנים לנפק תוצר אמנותי בתום הסדנה שהעבירו; לא ביקשנו להעמיד מודל שלאורו יש ליצור/לראות/לחקור מחול עכשווי. ביקשנו להתבונן. להעלות שאלות. לאפשר את הופעתם של חיבורים חדשים, מחשבות חדשות, ידע חדש. האין זו מטרתו של מחקר? ז'אק רנסייר תופס באופן דומה את האמנות היום – כדחיית גבולות בין דיסציפלינות וטשטוש ההיררכיה בין רמות השיח, ובעיקר, בהעדר מטא-שיח מתאים להמשגת התופעה – המצאת צורה חדשה – אידיום שבו יסופר הסיפור, וייעשה אפשרי לתרגום על ידי הצופים המשוחררים. תפיסות כמו זו של רנסייר ואחרים נידונו בקבוצת הקריאה, שהייתה הערוץ השלישי בתכנית המחקר. קבוצת הקריאה בהנחייתי שימשה כמסגרת לעיסוק מפורש במחול כתחום ידע, ולא (רק) כאמנות גוף ותנועה, ללא מילים ומחשבה. אולם, גם כאן, העיקר לא היה גוף הידע שהוצע במפגשים שקיימנו, אלא היכולת לחשוב באופן תיאורטי על העשייה הכוריאוגרפית ולנקוט עמדה מנומקת כלפיה. ברוח זו, כל המאמרים המופיעים באסופה מתעדים שוטטות פעילה בין התיאוריה למעשה ומבקשים להציע התבוננות הגותית-ביקורתית, תוך דחייה של גבולות דיסציפלינאריים מוכתבים מראש, על מנת לאפשר לכותבים ולקוראים גם יחד את הופעתו של ידע חדש. בנקודה הזו אני מבקש לשוב אל השפעתו המזיקה של הייצוג האמנותי אליבא דה אפלטון, אותו מעשה שהשלכותיו מחלחלות לתוך הנפש ומשנות אותה בהדרגה, מעשה שפוגע במבצעים ובנמענים שלו. הטענה הזו של אפלטון מהדהדת בדבריו של חוקר המחול אנדרה לפקי, שטוען כי משימתה של הכוריאוגרפיה היא "חשיבה מחדש של הסובייקט במונחי הגוף". לפקי מבקש להבין את הסובייקטיביות ככוח פרפורמטיבי, כתהליך של סובייקטיפיקציה, כהיעשות פעילה. חשיבה מחדש של הסובייקט במונחי הגוף, פירושה להבין גם את הגוף, לא "כיישות בלתי תלויה וסגורה, אלא כמערכת פתוחה ודינמית של חילופין, המפיקה ללא הרף דרכים לשעבוד ולשליטה, כמו גם להתנגדות ולהיעשות". אותה "חשיבה מחדש של הסובייקט במונחי הגוף" נעשית על ידי ארז, פרנקל ותש"ח: רותם תש"ח מציג את האופן שבו מתרחשת הבנייה חברתית של הסובייקט באמצעות הגוף תוך ניתוח פרקטיקות גופניות רווחות בגישה היסטורית-ביקורתית, איריס ארז חושפת את הממדים הפסיכו-פיזיים המכוננים את הסובייקט ומעלה שאלות לגבי טבעו המשתנה תדיר, הבלתי-קבוע, ונאוה פרנקל מנכיחה את חמריותו הלשונית של הגוף ואת תלותה של הסובייקטיביות בשפה. פעולות אלו מתרחשות בעת חיבור היצירה, ומתרחשות בשנית כאשר מול יצירתם ניצב קהל פעיל שנענה לקריאתם לבחון מחדש את הידוע והמוכר ולכונן את עצמם כסובייקטים מול אותה קריאה. הפעולה הכפולה הזו, שהיא בעלת השלכות הן על המבצעים והן על הצופים, היא מה שחוקר הספרות ז'ראר ז'נה מכנה פואטיקה – כזו שמתייחסת לא רק ליוצרים שמחברים כוריאוגרפיה, אלא גם לצופים: לפי ז'נה האמנות נוצרת מהמפגש בין כוונה ותשומת לב, היא פרקטיקה עבור כולם – כלומר לא רק עבור האמן, אלא גם עבור הצופה. מהאופן שבו מתארים שלושת היוצרים את פרקטיקת החיבור של עבודות הבמה שלהם – כלומר את הפואטיקה שלהם – עולה כי משותפת לשלושתם התפיסה כי הפרקטיקה האמנותית שלהם טומנת בחובה גם עבודה אפיסטמולוגית – קרי ערעור על האופנים שבהם מובנה ידע, וייצור של ידע חדש באמצעות הפרוייקט האמנותי. היא  מתרחשת במהלך החיבור של המופע הבימתי (התהליך), אך מאפיינת גם את האופן שבו פועל המופע הבימתי באמצעות המבצעים והצופים. זוהי פואטיקה של ידע.